EDITORIAL

Para este segundo número hemos preparado un dossier sobre El Circo y La Educación. Las escuelas de circo son un motor imprescindible en la creación de una oferta cultural de alto nivel e identidad propia en materia circense; como escribe Donald Lehn, director de la Escuela de Circo Carampa y presidente actual de la FEDEC, “para que una ciudad o un país pueda tener oferta cultural, es esencial que se cuente con un cuadro de gente competente.” Y para eso hay que tener escuelas.

Pero, ¿qué deben ofrecer las escuelas? En los artículos de Donald y Andrea Peláez, así como en la entrevista a Aurelia Brailowsky, podemos leer sobre competencias, enfoques técnicos, artísticos e ideológicos.

Andrea Torres, periodista y colaboradora de Dokucirco, nos platica sobre la trunca iniciativa de crear la Escuela Nacional de Circo en México, proyecto cuyo principal desafío, en palabras de uno de sus impulsores, Federico Serrano, “no será únicamente formar artistas polivalentes de alto nivel, instructores, directores de pista o jóvenes empresarios dinámicos y audaces, sino también a un público que cada día sea más conocedor y exigente, tanto para los espectáculos de circo clásico, como para los llamados contemporáneos”.

Para cerrar el dossier hemos preparado entrevistas a egresados de la Licenciatura en Artes Escénicas y Circenses Contemporáneas y del Diplomado de Artes Circenses Contemporáneas, proyectos que tienen 8 y 5 años respectivamente, y cuyos directores, Julio Revolledo y Andrea Peláez, también colaboran con artículos en este dossier.

En otro tenor, hemos incorporado a nuestra revista la columna literaria de Brunitus: Poesía Cirquera. Es un verdadero orgullo contar con tan valiosa colaboración, ¡esperamos que la disfruten tanto como nosotros!

 

Rodrigo Hernández
Coordinador

 

POESÍA CIRQUERA

Brunitus

Pañuelo rojo

Era muy pequeño cuando me preguntaron qué me gustaría ser de grande. Mis compañeritos respondieron: heladero para comerse todos los helados, famosa para salir en la tele, superhéroe para salvar al mundo, portero para baldear las veredas, bailarina, jugador de futbol, inventor, presidente y carpintero. Cuando llegó mi turno respondí que quería ser artista de circo para cruzar fronteras.

 

Pasé toda mi infancia practicando con mucho esfuerzo y dedicación. Siempre pensé que la mejor manera de cruzar fronteras era salir disparado de un cañón. Me fabriqué un casco y le dibujé una estrella, con las sábanas hice una capa y con la ropa interior de mi madre diseñé un traje colorido para pasar volando por arriba de todos los controles y poder viajar de un lugar a otro. Coloqué el cañón frente a la frontera y prendí la mecha. El lanzamiento fue perfecto, mi capa flameaba y yo comenzaba a recorrer el mundo. Pero los guardias de seguridad me dispararon y conocí la muerte antes que mi destino.

 

Decidí entonces, perfeccionarme como trapecista y poder volar de un trapecio a otro. Mi malla blanca se confundiría con las nubes y mis movimientos suaves con el volar de los pájaros. Me balanceé todo lo que pude y dando giros en el aire cerré los ojos para aterrizar en un horizonte desconocido. Nuevamente las armas de los vigilantes me detuvieron. Los pájaros tampoco tienen permitido cruzar fronteras. Por segunda vez morí sin conocer más que donde había nacido.

 

Comencé a entrenar acrobacias hasta lograr los mejores saltos que nunca antes se habían imaginado. Tomé carrera y con mis piruetas me dirigí hacia la frontera. Mis trucos eran tan veloces e increíbles que ningún arma pudo detenerme. Pero me estrellé con un gigantesco muro de cemento y perdí el conocimiento. Desperté en un cuarto minúsculo que no me permitía dar ni un pequeño salto y morí de quietud.

 

Mi cuerpo estaba cansado de tanto entrenar pero los fracasos me habían enseñado a reírme de mi mismo. Me vestí de colores, unos zapatos grandes, una peluca y mucho maquillaje. Así me acerqué a la frontera. Con humor e ingenio realicé una gran rutina de payaso que hubiese hecho feliz a todas las familias del mundo. Pero nadie rió. Me pidieron papeles y documentos a lo que yo respondí con tortas en la cara y flores que tiran agua. Me volvieron a encerrar y esta vez morí de soledad.


Ya de viejo, mi cuerpo estaba lleno de dolores y hacer reír me generaba alergia. Intenté ser heladero, famoso, superhéroe y portero. Pero eran sueños prestados.

 

Mi último intento fue transformarme en un gran mago. Practiqué día y noche. Sonaron los redobles, de mi bolsillo saqué un gran pañuelo rojo y mostré que la galera estaba vacía. Desaparecí y aparecí al otro lado. Lo había logrado. Avancé lo más rápido que pude y sin mirar atrás me entregué a descubrir ese mundo nuevo. Pero me sentí solo, ya había muerto una vez de soledad y no quería volver a pasar por eso.

 

Recordé el día que me preguntaron qué me gustaría ser de grande y me acerqué a la frontera. En el momento que los guardias de seguridad apuntaron todas sus armas hacia mí, nuevamente sonaron los redobles. Debajo del pañuelo rojo ya no había nada y la galera estaba vacía. Fue mi mejor truco. La frontera había desaparecido. 


Empezaron a caer hombres y mujeres lanzados por sus cañones, trapecistas disfrazados de nubes, acróbatas dando saltos asombrosos y payasos usando de escudo una gran nariz roja. Detrás de ellos: heladeros, famosos, héroes, porteros.

Detrás del circo venía su público. 

 

De niño quería ser artista de circo para cruzar fronteras.

De grande quiero ser artista de circo para que los demás crucen fronteras.

Brunitus tendrá su columna, Poesía Cirquera, en cada edición de la revista, pero si no quieres esperar a la próxima edición, puedes leer más en su blog o en su facebook.

 

Detrás de la cortina de lluvia:
Luzia “a walking dream of Mexico”
(1)

 

Charlotte Pescayre(2)

 

Caminando hacia la gran carpa del Cirque du Soleil instalada en el puerto de Montreal, lo primero que salta a la vista son los letreros que podemos ver también en los anuncios del metro de París,  el “” con los colores que nos remiten al turismo y a PROMÉXICO y que nos invitan a consumir las riquezas naturales y culturales del país. Entrando a la carpa hay puestos donde se pueden comprar margaritas de limón, mango o tamarindo, palomitas y chuchulucos mexicanos carísimos.

El propósito aquí no es hacer una reseña del espectáculo, sino de lo que hay detrás. Los artistas ofrecen proezas maravillosas y los efectos de la luz y la cortina de lluvia invitan al espectador a un universo cuasi mágico. Luzia es una contracción de “luz y lluvia”, y es cierto que en México ocurre a menudo que se combinen el sol y la lluvia al mismo tiempo. Los elementos mexicanos destacados en el espectáculo son los vestuarios, algunos personajes referentes a la lucha libre o el mariachi, y sobre todo la estética tomada de la cultura popular mexicana. Dicha estética se ve reflejada en el inmenso cilindro de papel picado, marionetas gigantes de jaguar y caballo sutilmente manipuladas en escena, el círculo de veladoras que rodea la pista, los cactos y los magueyes floreados. Si bien estos elementos son reproducidos magníficamente en su forma, son totalmente despojados de su contenido. Por ejemplo, el círculo de veladoras pierde el sentido de protección y en general las creencias que en México son vehiculadas a través de esos objetos estéticos permanecen ocultas. La venta del objeto despojado de su contenido continúa en el intermedio del espectáculo con productos como máscaras de luchador, tazas con diseños “otomíes”, sombreros, etc. Fuera de la estética espectacular, colorida y apabullante característica del Cirque du Soleil, Luzia, más allá de ser una invitación al corazón de México, es una venta de su imaginario puesto en escena por y para extranjeros.

 

¿Qué hay detrás de la cortina de lluvia?

Para la producción de Luzia, la Secretaría de Turismo de México otorgó 47.4 millones de dólares al Cirque du Soleil, por medio de un convenio firmado por el Consejo de Promoción Turística de México con el circo canadiense. El objetivo era el de “generar una plataforma de marketing que posicionara la imagen de México en los mercados internacionales” y que Luzia “contribuyera a la difusión de la riqueza turística mexicana”. El elenco se compone de 45 actores procedentes de 15 países, de los cuales sólo 5 son mexicanos. Cabe recordar aquí que en marzo de 2015, el gobierno de México pagó 14 millones de dólares a la producción de James Bond para mostrar los aspectos modernos de la ciudad de México y suavizar la imagen de violencia.

Regresando al Cirque du Soleil, también podemos recordar el espectáculo Joyà en la Riviera Maya desde el 2014. Gracias a la realización de Joyà, Cirque du Soleil instaló su primera sede en México en la Riviera Maya. El recinto (“una joya en la selva”) fue construido con 20 millones de pesos aportados por el grupo Vidanta en terrenos de su propiedad y construido por sus mismos arquitectos. Joyà “invita a revalorar la identidad nacional” y relata el encuentro de una adolescente de quince años con su abuelo, manifestando la importancia de la transmisión de los saberes ancestrales. Una vez más, el Cirque du Soleil pone en escena una visión romántica de México. Un punto importante que desarrollaré más adelante es que el costo de la entrada oscila entre los 65 y 225 dólares.

 

 

¿Qué es el grupo Vidanta?

Vidanta es un grupo hotelero fundado en 1974 con un hotel en Mazatlán y presidido por el mexicano Daniel Chávez Morán. Es ahora un líder en el entretenimiento vacacional y cuenta con hoteles de lujo, campos de golf y complejos turísticos de alto rango. En su página web podemos ver su relación con el Cirque du Soleil, respecto a Joyà : “The dream has come true, we are bringing Cirque du Soleil to Mexico”. Además, se construyó un nuevo parque turístico en Vidanta Nuevo Vallarta con tres complejos hoteleros y un espectáculo completo del Cirque du Soleil con el objetivo de ser el parque “más espectacular del mundo”.

 

Mientras tanto en México…

En el mes de junio de este año, creadores escénicos mexicanos, entre ellos representantes de los grupos Teatro de Quimeras, Teatro mexicano, Colectivo la Otra Orilla y el director de escena Rubén Ortiz propusieron el proyecto “La Ruta del Sol y de la Lluvia”, que con el mismo presupuesto de 47.4 millones de dólares permitiría la producción de 600 espectáculos con artistas mexicanos que recorrerían el mundo. Además, en una misiva firmada por 34 artistas nacionales se pide que se recorte el proyecto y que el dinero se asigne a proyectos y actividades nacionales.

Esta propuesta se realizó el 15 de junio pasado en las oficinas de SECTUR. Al día siguiente, la respuesta de Enrique de la Madrid fue: “estoy abierto a escuchar inquietudes y ver qué podemos hacer juntos (con la comunidad artística) y lo haremos en coordinación con la Secretaría de Cultura”. La iniciativa por parte de la comunidad artística mexicana es de gran relevancia, pues todos hemos sido testigos de lo difícil que resulta obtener apoyo por parte del gobierno para las artes escénicas, especialmente cuando de circo se trata. Por otro lado, algunos de los artistas mexicanos del elenco de Luzia han recibido comentarios ofensivos por medio de las redes sociales, reprochándoles ser “vende patrias”. Considero que dichos artistas simplemente aprovecharon una oportunidad en su carrera y no son ellos a quienes hay que criticar, sino a la política cultural y turística mexicana. Al contrario, si el elenco de Luzia hubiera estado conformado por una mayoría de mexicanos, las reacciones de la comunidad artística mexicana hubieran sido distintas. Resulta indignante que un país como México, con tantas carencias en educación, salud e infraestructura invierta tanto capital en una producción extranjera. Si bien las expectativas de convertir la cortina de lluvia en lluvia de divisas parecen ser justificadas por las autoridades mexicanas, lo más probable es que la lluvia se derrame en bolsillos ajenos.

Retomando el problema del costo de las entradas, ¿cuántos mexicanos pueden comprarse una entrada para ver los resultados de los experimentos que se hicieron con su cultura? Fuera del Cirque du Soleil, también es el caso del espectáculo “Calacas” de Bartabas, cuyo resultado estético es maravilloso, pero cuando se presentó en Santa Fe (CDMX) en el 2014 la entrada costaba entre 575 y 2500 pesos.

Detrás de la cortina de lluvia de Luzia, de la “joya en la selva” y del parque de Nuevo Vallarta se esconde una explotación a nivel nacional del imaginario popular mexicano, tanto indígena como mestizo, para crear un escaparate a nivel internacional. Quienes viven el México profundo saben que esa imagen dista tanto de la realidad urbana como de la indígena. El capital simbólico, estético y económico generado con Luzia se convierte en un capital extranjero que no beneficia ni a México ni a sus artistas. Con esos millones de dólares se podría iniciar el proyecto de una escuela nacional de circo gratuita para los mexicanos y de calidad.

Mientras tanto en México murieron la mayoría de los animales de los circos por la ley que los prohibió, no hay una escuela nacional de circo como la de Canadá, y las pocas iniciativas de circo realmente mexicano carecen de presupuesto. Algunos jóvenes artistas circenses mexicanos permanecen con los ojos volcados hacia Canadá y acrecientan el desprecio por el circo nacional. Mientras se siga adulando al exterior y despreciando lo nacional, los talentos mexicanos seguirán emigrando masivamente, llevando la luz y la lluvia a otros lares.

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Nota: este artículo fue realizado con información obtenida de periódicos en línea como Sin Embargo, la revista Proceso, El Universal, así como las páginas web del Cirque du Soleil y del grupo Vidanta. Todas las fotografías fueron tomadas el 8 de junio de 2016 en Montreal Canadá y son de mi autoría.

 

[1] Mis agradecimientos y todo mi cariño a Léa Touzé y Mónica Varela Couto por permitirme asistir tanto al espectáculo como al backstage en Montreal en junio de 2016.

 

[2] CHARLOTTE PESCAYRE: Doctorante contractual Labex « Les Passés dans le Présent », Laboratoire d’Ethnologie et de Sociologie Comparative (LESC), Université Paris Ouest Nanterre la Défense, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, Estudios Mesoamericanos), Centre d’Études Mexicaines et Centraméricaines (CEMCA).

chacayre@gmail.com

 

¿Escuela Nacional de Circo en México?[1]

Andrea Torres[2]

Entre los años 1999 y 2000 existió un primer proyecto para la creación de una Escuela Nacional de Circo, encabezado por Federico Serrano, quien lo presentó ante las autoridades del Centro Nacional de las Artes (Cenart). La primera respuesta de la dirección fue que debido al esquema de la institución era muy complicado construirla, ante lo cual Serrano argumentó que se podía incorporar a las instalaciones ya existentes.

 

         Luego de algunos ajustes en la dirección del Cenart, Lucina Jiménez fue designada directora en el año 2001. Fue ella quien rescató del cajón el proyecto de formación circense, comenzó a trabajar con Federico Serrano, Tonatiuh Morales, licenciado en Artes Circenses por la Escuela Nacional de Circo de Montreal; Julio Revolledo, historiador de circo, y Juan Carlos Hernández, psicólogo clínico.

 

         Lucina Jiménez –quien en la actualidad es consultora internacional en política cultural para la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO por su siglas en inglés) y la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI), así como directora de la asociación civil Consorcio Internacional Arte y Escuela (ConArte)– consideró que el proyecto de Escuela Nacional de Circo era muy arriesgado. Por lo cual, en el año 2003, inició una primera etapa de mesas de trabajo que culminarían con la creación del Programa Internacional de Formación de Artes de Circo y de la Calle (PIFACC).

 

         En ese primer momento, se invitó a especialistas de las artes del circo, nacionales e internacionales (en su mayoría de Canadá), quienes realizaron cursos, talleres y conferencias. El PIFACC “era un esquema muy inspirado en experiencias del extranjero que no creo que haya sido bien adaptado porque en México las artes de la calle existen menos que el circo, además de que Canadá no tiene antecedentes de circo clásico”, afirma Federico Serrano.

 

         La intención del programa fue cubrir las necesidades formativas de aquellas personas interesadas en desarrollarse profesionalmente como artistas circenses. Se realizó también una pequeña serie de programas televisivos transmitidos en el Canal 23  –del Cenart, encargado de la educación artística a distancia y perteneciente a la Red Satelital de Televisión Educativa– y se consolidó el proyecto de coproducción México-Québec Ángeles de la Calle, encabezado por Tonatiuh Morales, que hasta la fecha funciona como compañía de circo.

 

         En el año 2005 se intentó fortalecer el PIFACC con una alianza entre el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Circo Atayde Hermanos. En las cláusulas de dicho convenio la institución se comprometía a proveer las necesidades académicas y la empresa circense a cubrir los aspectos técnicos, es decir, prestaría sus instalaciones.

 

         El convenio de colaboración firmado el 26 de julio de 2005 por Sara Guadalupe Bermúdez Ochoa, presidenta de Conaculta, y Alfredo Atayde Guzmán, gerente general del Circo Atayde, no se efectuó. Luego de que Lucina Jiménez renunciara a su cargo al frente del Cenart la alianza “se diluyó en el mar de la burocracia”, explica Serrano. Las autoridades posteriores a Jiménez no revisaron el proyecto para intentar ponerlo en marcha.

 

         Otro de los problemas, además de la falta de continuidad, con los que se enfrentó el convenio fue, a decir de Serrano, “la formación de formadores. Se consideraba que las viejas gentes de circo enseñaban con métodos demasiado tradicionales. En México, el circo se enseñaba a chingadazos, de modo que había que empezar por ahí: por formar instructores”.

 

         El mismo Serrano sostenía que había que aplicar el modelo cubano en la formación de maestros, “por la cercanía con la isla y porque tenían adaptado a América Latina el esquema de circo soviético. Sin embargo, se desencadenaron diferencias diplomáticas entre México y Cuba por el ‘comes y te vas’ de Fox. Pensar en traer gente de Cuba era una locura”.

 

         En cuanto al PIFACC (aún vigente), una de las grandes críticas que se le hace, es la brevedad de sus talleres “no sirve para nada, echa a perder a los jóvenes porque las artes circenses no se pueden aprender en talleres de dos semanas, ni tomando opiniones de un montón de especialistas”, opina Tonatiuh Morales.

 

         Juan Carlos Hernández, colaborador del proyecto de Escuela Nacional de Circo que no prosperó, opina que “no hubo, además de Lucina Jiménez, otra persona capaz de liderar la iniciativa. Creo que la propuesta tiene que darse desde la iniciativa privada, en colaboración con el gobierno. Este último aún no está preparado, ni siquiera las escuelas de arte del propio Cenart tienen el apoyo necesario. Hablar de una nueva escuela dedicada exclusivamente al circo es muy difícil, faltan al menos diez años para que nazca”.

 

         Entre las conclusiones a las que siempre se llega en el marco del Encuentro Internacional de Artes de Circo y de la Calle –perteneciente al PIFACC, donde se reúnen profesionales y estudiantes de las artes circenses– sobresale la necesidad de contar con una escuela nacional de circo. Las instituciones gubernamentales están en deuda con el gremio.

 

 

 

Periodista de formación y cirquera de corazón, Andrea Torres García, conocida por algunos como Cometa, estudió Ciencias de la Comunicación en la UNAM. Ha trabajado en medios como La Jornada, El Universal y Revolución TresPuntoCero. Forma parte de la asociación civil ilaii, dedicada a las artes escénicas y visuales. Actualmente trabaja en la UNAM y es colaboradora de Dokucirco.

 

 

[1] Fragmento tomado de Torres, A. (2013). El arte del asombro, reportaje de circo contemporáneo. Tesis de licenciatura. Universidad Nacional Autónoma de México.

(2) Periodista de formación y cirquera de corazón, Andrea Torres García, conocida por algunos como Cometa, estudió Ciencias de la Comunicación en la UNAM donde se tituló con la tesis El arte del asombro, reportaje de circo contemporáneo. Ha trabajado en medios como La Jornada, El Universal y Revolución TresPuntoCero. Forma parte de la asociación civil ilaii, dedicada a las artes escénicas y visuales. Actualmente trabaja en la UNAM donde también realiza una especialización en Historia del Arte. Cometa es creadora y colaboradora del proyecto DOKUCIRCO.

Centro Nacional de las Artes

 

LA FORMACIÓN DEL ARTISTA CIRCENSE 

Donald B. Lehn (1)

 

LA BASE ES TENER GENTE COMPETENTE

Se habla de España,  Madrid como destino para turismo cultural.  Para ser un destino hay que tener una oferta. Nueva York, Londres, grandes ejemplos de destinos para amantes de la cultura, tienen una amplia oferta, desde lo más experimental hasta lo más comercial, de la que solo una parte podría considerarse “industria cultural”,  pero esta no existiría sin todo el universo de creación ya presente en estas ciudades.  En este universo, por supuesto, se encuentra el circo.

Para que esta oferta exista, es esencial que se cuente con un cuadro de gente competente.  No se puede desarrollar una oferta en comedia musical si no hay gente que sepa cantar, bailar, interpretar, ni en circo sin gente excelente en sus diferentes técnicas. Para tener oferta, hay que tener gente formada.

Y la reflexión se puede invertir. De hecho, los lugares donde el auge en circo se ha consolidado en compañías y artistas relevantes, son los lugares donde la formación está desarrollada y apoyada, como -por ejemplo- Canadá y Francia…

¿EN QUÉ CONSISTE ESTA FORMACIÓN?

Os presento a Alex Weibel, un artista de circo de hoy.

Empezó haciendo circo en un programa de circo para jóvenes en Las Rozas, continuó en Carampa, luego se fue a Moscú, para consolidar su técnica, y terminó sus estudios artísticos en una escuela superior en Estocolmo, donde hoy reside.  A continuación, os invito a hacer un repaso de la competencias que ha puesto al servicio de su creación.

 

SINE QUA NON: la técnica

Primero, debe tener un instrumento.  Su cuerpo debe estar en forma.  Luego, en este caso, su aparato es la cuerda floja, debe tener un nivel de competencia, o mejor, dominio de su aparto Y DE SU CUERPO para hacer con ello lo que aspira a hacer.  Pero después…

TENGO UNA IDEA

Debe tener curiosidad, inquietud: un día dice, tengo una idea.  ¿Que pasaría si, en lugar de una cuerda, pongo varias? 

¿De donde viene la inspiración? Quizás de la cuerda de tender, o de ver un pájaro sobre el tendido eléctrico,  o de un flash cuando se sirve los espaguetis…

Quizás viene de una ilustración de un libro de la historia del circo, o una escultura, o un aparato industrial... 

Así que tiende cuerdas, más cuerdas en su aparato - ¿como cuántas?

 

INVESTIGACIÓN TECNOLÓGICA

Se inicia una investigación tecnológica –me gustaría hacer esto, pero también esto / hay varias configuraciones que me permiten hacer cosas diferentes- a lo mejor tiene que acudir a un ingeniero para resolver las transiciones, para garantizar la seguridad del aparato.

Hasta que consigue el diseño adecuado para su flash.

 

INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

 

Luego se tiene que poner a jugar con ello -qué puedo hacer, qué figuras, qué comunican estas figuras-.

Se pasa 6 meses encerrado con su juguete, probando cosas -y si…, y si…, ¿y si…?-.

Emprende una investigación, ARTISTIC RESEARCH, para desarrollar un vocabulario con su invento, descubriendo y explotando sus posibilidades.

A lo mejor, en el proceso se le ocurre un truco que considera importante, pero que todavía no sabe hacer: vuelta al gimnasio, al profesor para la adquisición de la técnica, la fuerza, necesarias para hacer ese parado de manos sobre la cuerda. Dura 30 segundos, pero a lo mejor es la diferencia entre una pieza del montón o una sobresaliente, y por lo tanto, determinante en su futuro, en los lugares donde puede llegar con su obra.

 

Escribiendo su Poema

Cuando ya tiene la técnica y el vocabulario, tiene que crear la obra en sí, escribir su poema con este vocabulario, ya que el circo no tiene un repertorio establecido (no tiene Lope de Vega, o un Cascanueces, o un Stravinski). Todos los artistas de circo son creadores de sus propios números, de sus propios universos. 

Es decir que tiene que encontrar el orden, el ritmo, los momentos de esta pieza, su discurso y su fuerza.

 

Diseño, Estética y Mise en Scene

A la medida que el poema se perfila, habrá de tomar decisiones de diseño, estética, sobre la plasticidad de la composición.

Qué colores, qué vestuario, qué iluminación.

Lo mismo tendrá que imaginar el universo sonoro que quiere para acompañar y apoyar la acción.

Tendrá que resolver la logística, del aparato, de las entradas, salidas y cambios.  -Cómo cojo el violín…-

Lo tendrá que repetir, ajustar, afinar, pulir.  Quizás acudir a un director de escena, un ojo exterior.

 

En Pista

Por último, tendrá que interpretarlo en pista para un público de manera creíble y conmovedora, y alcanzar la comunicación que desea a través de esta obra.

EL FINAL DE ESTE CAMINO ES LO QUE SE VE EN ESTAS FOTOS; UNA OBRA CIRCENSE EXPRESIVA, CON UN ALTO NIVEL TÉCNICO, CON MIRADA HACÍA LA TRADICIÓN Y HACÍA EL FUTURO…

 

PERO HAY OTRAS COMPETENCIAS MENOS APARENTES:

Rigging

Será responsable por la instalación de su aparato, o haciéndolo él mismo, o coordinando las personas que lo hacen. Y así, en cada lugar, cada circunstancia que se le presente, cada escenario es diferente y demandará una solución propia.

En todo caso, la responsabilidad es suya, porque si no está bien hecho, es él quien se romperá el crisma, y lo mismo para el mantenimiento del aparato.

 

Business

Tendrá que gestionar su carrera. Gestionar su vida profesional con o sin apoyo de un profesional, pero en todo caso, responsable de las decisiones que toma.  A corto plazo será responsable de gestionar sus contratos y compromisos, y a largo plazo gestionar su carrera, su destino.

 

Hay Más

Quizás tendrá que saber montar una carpa, o conducir un camión.

En el caso de Alex, como habéis visto, toca el violín, tanto en directo, como en la composición musical grabada que acompaña a la pieza. Tocar un instrumento es una habilidad complementaria de muchos artistas.

Oh…, y también habla 5 lenguas.  Excepcional, sin duda, pero no inusual en el mundo de circo.

Competencias,  porque lo es

Un artista, que tenga o no titulación, que sea por medio de una educación formal o no formal, ha de tener estas competencias.  Y son competencias de alto nivel.

Cuando pedimos que la formación en circo sea reconocida como superior, no es porque nos gustaría que lo fuera, es porque, simplemente, lo es.

El número, la variedad, la complejidad de las competencias requerido para ser artista hoy día solo tienen cabida en la educación superior.  Por definición: el NIVEL 4 en el sistema español incluye. (1 es primario, 2 segundario, 3 grado medio…

NIVEL 4 (NIVEL GRADO- Bachelors Degree)

  • COMPETENCIA EN UNA AMPLIA GAMA DE ACTIVIDADES COMPLEJAS

  • CAPACIDAD DE REALIZAR LAS ACTIVIDADES EN UNA DIVERSIDAD DE CONTEXTOS CON VARIABLES TÉCNICOS Y ORGANIZACIONALES

  • RESPONSABILIDAD DE SUPERVISAR EL TRABAJO, Y ASIGNAR LOS RECURSOS ADECUADOS

  • CAPACIDAD DE INOVACIÓN Y DE PLANIFICAR ACCIONES, DESARROLLAR PROYECTOS…

 

¿No es eso lo que acabamos de describir?

 

Un artista, para desenvolverse como tal en circo, ha de tener un buen paquete de estas competencias.  Son muchos profundos, y solo pueden adquirirse a través de una formación rigurosa, de años de duración. Y con docentes cualificados y conocedores del medio, y en espacios adecuados.

Aparte de la formación de artistas competentes, hay que esforzarse en la formación de técnicos, ingenieros, diseñadores de luces, vestuarios, conocedores de las características del circo. También se necesitan autores, directores, productores, programadores, gestores, competentes que entiendan las necesidades y puedan desarrollar producciones circenses en condiciones seguras y que permiten que luzca.

Al principio del siglo XX, la danza era el Cascanueces, el formalismo estilista del ballet ruso, exquisito, mecánicamente perfecto, pero atado por cánones y reglas que no podían crecer con la sociedad en ebullición.  Llegaron Isadora Duncan, Nijinski, Martha Graham, Cunningham, Pina Bausch,  Moses Pendleton,  y en este siglo, el arte del  movimiento ha evolucionado de maneras inimaginables hace 100 años…

Este es el camino que el circo ha iniciado a finales del siglo XX, y continua hoy día.  En la medida que la calidad del artista, gracias a una formación a la vez más rigurosa, y más abierta, aumenta, la oferta será cada vez más rica, y estos lugares de circo de ensueño, serán realidades.

 

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(1) Donald B Lehn (Nueva York, 1952) es director de la Escuela de Circo Carampa de Madrid, actual presidente de la Federación Europea de Escuelas de Circo Profesionales (FEDEC) y socio-fundador de: La Federación Ibero Americano de Circo (FIC).

Es el autor del primer libro sobre el arte de los malabares en castellano,  Agáchate y Vuélvete a Agachar.  Recientemente, ha contribuido a los libros Conversations on Circus Education, de Tomi Purovaara (ediciones MALA PERFORMERSKA SCENA, Croatia), and the anthology Quelle Formation Profesionelle Supérieure pour les Arts du Cirque, de Richard Etienne  (ediciones L´Harmatan, Francia).  Asimismo, es el comisario de la actividad de apreciación del arte contemporáneo a través del circo Salto al Vacío,  del Museo Nacional de Arte Contemporánea Reina Sofía.

¡Además de su trabajo dedicado al desarrollo de las artes y la formación circenses, ha mantenido una vida secreta como artista- malabarista y mago- desde hace más de 35 años!

 

PRIMER ENCUENTRO DE ESCUELAS DE CIRCO EN MÉXICO

(Puebla del 1 al 5 de septiembre de 2016)

                                                               

Julio Revolledo Cárdenas (1)

 

Después de tres de años de operaciones del organismo Suitcase Circus/Scream, se decidió que México fuera la sede final de operaciones, para analizar si se estaban cumpliendo los objetivos originales y si los socios deseaban darle continuidad a futuro, bajo nuevas expectativas, con el objetivo de continuar generando un punto de encuentro entre las originalmente ocho instituciones educativas de todo el orbe, ahora diez,  que buscan conocer sus potencialidades, pero también sus limitaciones en los propios procesos educativos. Es decir, la convivencia para aprender cómo ha resuelto el otro, los mismos problemas que nos suceden a todos.  También la posibilidad de compartir experiencias de cómo cada país ha abordado el tema circense desde su propia perspectiva.

Este programa obtiene fondos de Erasmus+ (European Community Action Scheme for the Mobility of University students). Originalmente surgió al amparo del programa Everything is possible, después creó su propio programa que se llamó Suitcase Circus y en su tercera fase pasó a ser Scream Circus (Scream: Social Circus, Recognising Educational Activities Methodology), con la finalidad de discutir sobre programas de educación no formal y cómo pueden devenir en programas formales educativos.

Dado que uno de los objetivos del proyecto es darle visibilidad al mismo, propuse que esta nueva reunión tuviera un carácter más académico y con mayores alcances, de hecho, siempre lo había tenido pero los conocimientos siempre se quedaban en las cuatro paredes del punto de reunión, ya fuese en Londres, Buenos Aires o Madrid. Imaginaba que los temas, actividades de cada institución, sus formas de trabajo y peculiares apreciaciones sobre el arte circense podrían encontrar grupos de interés más amplios y poder demostrar a la sociedad y a la prensa que el tema CIRCO debía discutirse y construirse cada día.En las décadas que me he dedicado a la investigación circense, siempre ha sido una de mis preocupaciones la necesidad de generar suficiente bibliografía circense, asumir el circo como objeto de análisis desde las más variadas disciplinas que puedan aportar a su desarrollo, al conocimiento sistematizado y finalmente a la construcción de un circo científico que deviene necesario edificarlo.  Estamos claros que el circo está dentro de los terrenos del arte, pero la técnica debe tener un respaldo cada vez más profundo desde una perspectiva científica.

Como el proyecto originalmente surgió con objetivos de circo social, concepto que no viene al caso definir por ahora, como mexicanos participamos originalmente desde nuestro organismo CIRCULATORE AC, que cubría los requerimientos de participación, pero siempre de la mano de la Licenciatura en Artes Escénicas y Circenses Contemporáneas, de la Universidad Mesoamericana, que era nuestro espacio de operaciones pero también nos proporcionaba la materia prima para llevar adelante los programas de circo social en centros del Departamento de Integración Familiar (DIF) y la Casa del Adolescente en Puebla que han sido las instituciones que mayormente se han beneficiado con nuestros talleres de artes circenses bajo este programa. 

Con la aprobación implícita de Clair Brown de Inglaterra quien ha sido la encargada de dirigir los trabajos a nivel internacional junto con Ohiane Uranga de España que es la coordinadora, se le ha dado vida a encuentros y movilidades internacionales a 65 estudiantes que han tenido la oportunidad de experimentar otras realidades sociales, formas de aprendizaje y enfoques para aproximarse al mundo circense totalmente diferentes.

Algunos de los testimonios de los jóvenes están depositados en las redes sociales y podemos decir que ha sido un programa exitoso en sus años de existencia.

Por tal motivo propusimos para México, un Ciclo de Conferencias bajo el nombre de PRIMER ENCUENTRO DE ESCUELAS DE CIRCO DEL MUNDO, a realizarse del 1 al 5 de septiembre de 2016, con ocho conferencias, en las instalaciones de la empresa española Productores de Sonrisas, quienes nos brindaron un gran y desinteresado apoyo con una carpa, equipo técnico de luces, sonido, a propósito que presentaban en la ciudad de Puebla su controvertido y afamado espectáculo Circo de los Horrores, su cercanía al centro y sus estupendas instalaciones nos posibilitaban que un mayor público pudiera asistir. Aunado a una serie de talleres prácticos que fueron realizados en las instalaciones de la Universidad Mesoamericana plantel sur, constituyendo ambos, de gran éxito y copiosa asistencia.

Como director de la Licenciatura en Artes Circenses, expresé emocionadamente que este primer encuentro era la actividad más importante que esta carrera ha realizado en sus ocho años de existencia, lo que comprobaba que el tema del circo seguía creciendo en los espacios educativos mexicanos de la misma manera que está fortaleciéndose en todo el mundo donde existe el deseo de formalizar un proceso educativo que se consideraba como “no formal”. Todo lo anterior partió de la brillante iniciativa del Doctor Salvador Calva, Rector de la Universidad Mesoamericana de Puebla, para darle al circo el lugar que se merece en la educación especializada.

El objetivo primordial para los jóvenes interesados en el circo fue la oportunidad de asistir a talleres de diversas disciplinas, encabezados por maestros extranjeros y nacionales. Por otra parte, con las conferencias de los especialistas se enriquecerían programas de estudio, proyectos específicos realizados por otras instituciones que en México ni sospechábamos aún que existían, procesos metodológicos, conocimientos específicos y proceso de creación en las escuelas de circo del mundo.

Pero hagamos un recuento de los temas tratados en el mismo:

- Circo y Habilidades Socio-emocionales, dictada por Carolina Osses Porras, de Santiago de Chile, coordinadora Pedagógica del área Social del Circo del Mundo.

- El Método Folie de Entrenamiento: Absorción, Sudoración y Apertura, la ponente fue Terje Bernardt de Estonia, Directora Artística de Tsirkus Studio Folie.

- La siguiente intervención fue de Glen Stewart, de Inglaterra, Director de Entrenamiento del National Center for Circus Arts quien con gran éxito dictó clase sobre la Forma, Movimiento y Rendimiento Atlético.


- Otra extraordinaria conferencia estuvo a cargo del argentino Hernán Gené, director teatral, actor, dramaturgo, profesor de actuación de la Escuela de Circo de Carampa, en Madrid, España, ésta llevó por título Proceso de Creación en la Escuela de Circo.

- El segundo día abrió el programa el Coordinador de la Licenciatura en Artes Escénicas y Circenses Contemporáneas, de la Universidad Mesoamericana, Héctor Yzquierdo Sotolongo, quien abordó el tema: "A 40 años de la Creación de la Escuela Nacional de Circo en Cuba", sitio de donde es originario y fue profesor de dicha escuela.

- Luego escuchamos la emotiva intervención de Andrea Ousley y Paula Mckaskil, del National Institute of Circus Arts (NICA) de Australia, quienes presentaron el tema Circo Social y Comunitario en Australia.

- A continuación, se presentó el tema de la Profesionalización en el Nuevo Circo, la ponente fue Alejandra Jiménez Castro, directora ejecutiva de Circo del Mundo, de Santiago de Chile.

- Finalmente como ferviente analista de la historia del circo mexicano Julio Revolledo, expuso El Circo Científico en México y América Latina, donde hice un recuento de lo que han sido las formas de transmitir el conocimiento circense desde China, Roma, Grecia, la Unión Soviética y más recientemente en Europa del Este, Europa Occidental y América Latina. Haciendo algunas reflexiones sobre la necesidad de que proliferen los centros educativos en diversas ciudades de nuestro país y del continente americano. Cuatro horas intensas cada día de charlas, preguntas e ideas sobre el circo que satisfacían al público asistente interesado.

Por su parte, los talleres se llevaron a cabo en el Centro Mexicano de Desarrollo de Arte Circense, en 24 A sur y boulevard Valsequillo, los cuales versaron sobre:

EL ESTUDIO DE LA ACROBACIA EN UNA ESCUELA PROFESIONAL DE CIRCO, a cargo del brillante maestro Glen Stewart, del Centro Nacional de las Artes Circenses, de Londres, Inglaterra. https://www.nationalcircus.org.uk/ que tuvo una copiosa asistencia.

El divertido taller en el que se invitaron a diez niños con sus padres: METODOLOGÍA PARA ENSEÑAR ACROBACIA A NIÑOS DE TRES A OCHO AÑOS DE EDAD, a cargo de Rika Taeymans, del Cirkus in Beweging, de Leuven, Bélgica www.cirkusinbeweging.be/

Y el exitoso taller sobre LA DRAMATURGIA DEL CLOWN, brindado por Hernán Gené, Profesor de teatro y de montaje de la obra de graduación en la Escuela de Circo de Carampa. Profesor de teatro en la Universidad Juan Carlos de Madrid, España. www.carampa.com/

En las reuniones privadas de Scream/Suitcase Circus renovaron su voto de participación a futuro todos los miembros, con programas innovadores y específicos. Entre la gran cantidad de propuestas, como mexicanos nos interesamos en desarrollar junto con Australia un proyecto de difusión de técnicas circenses entre niños indígenas que no hablen español de la sierra de Puebla, y un posible intercambio con niños aborígenes de Australia.

Recorridos por la hermosa ciudad de Puebla y Cholula, degustando su peculiar gastronomía, hicieron que el encuentro internacional de especialistas circenses fuera más que agradable… inolvidable. Está en proceso la creación de un libro en inglés y español con las ponencias de todos los participantes.

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(1) Julio Revolledo Cárdenas tiene el grado de Maestro en Historia del Arte y egresó en 1982 de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM con la especialidad de Relaciones Internacionales. 
Es miembro de la quinta generación de una destacada familia de circo mexicana: los hermanos Suárez. 
Ha impartido cursos de Cultura Circense en el Centro Nacional de las Artes y publicado innumerables artículos sobre política y arte. Además realizó una gira circense de catorce años por diversas naciones de América Latina y el Caribe donde conoció el circo con profundidad. 
Su primer libro LA FABULOSA HISTORIA DEL CIRCO EN MEXICO, editado por Conaculta y Escenología, AC., en octubre del 2004, que lleva dos ediciones agotadas.
Su segundo libro EL SIGLO DE ORO DEL CIRCO EN MÉXICO, fue publicado en España en el 2010 y es un recuento de todas las compañías y artistas circenses que visitaron México desde 1800 hasta 1910.
Hoy es Director de la Licenciatura en Artes Circenses Contemporáneas de la Universidad Mesoamericana en Puebla, México. Desde hace ocho años forma parte como asociado al Departamento de Casting de la empresa canadiense Cirque du Soleil. 
Ha sido Jurado en el Festival Internacional de Circo en México (2006), de Albacete, España (2008, 2010), de Budapest, Hungría (2008), de La Habana, Cuba (2008), del Festival Internacional de Wuqiao, China (2007, 2009, 2013), del Festival Cittá di Latina en Italia (2009), Presidente del Jurado de la Crítica en La Habana (2009 y 2010) y Jurado en el Festival de Payasos de La Habana, Cuba (2010-2013), Festival Internacional de Circo de Santiago de Chile (2013), 4º Festival Internacional de Circo en Riga, Letonia (2014), Festival Internacional de Circo Ciudad de Figueres, Catalunya, España (2014). 
Ha impartido conferencias sobre arte circense en Estados Unidos, Canadá, China, España, Argentina, Colombia, Venezuela, Cuba, Perú, Chile, Brasil, Costa Rica y en infinidad de ciudades mexicanas.

 

EDUCACIÓN EN EL CIRCO  

Andrea Peláez (1)

Al abordar el tema de la educación en el circo, la primera pregunta que me viene en mente es ¿Cómo y porqué los seres humanos comenzaron a educarse para hacer proezas como las que vemos en el circo?.

Lo más probable es que se trató de procesos en los que influyeron aspectos externos como el reconocimiento, adaptación y sobrevivencia al entorno e internos como el autoconocimiento respecto a las capacidades físicas, intelectuales e incluso espirituales; que permitieron a los primeros homínidos conseguir nos sólo sobrevivir en aquellos entornos hostiles, sino también conocer y trascender los límites del propio ser.

De hecho, estudios antropológicos sitúan el origen de las prácticas acrobáticas en la época de las cavernas, cuando las comunidades de cazadores y recolectores debían adiestrarse en busca de sustento. Podríamos afirmar que las pinturas rupestres son los primeros registros de la transmisión de conocimientos y métodos de entrenamiento físico de alto rendimiento, en los que se manifestó por primera vez el espíritu creativo humano,  que con el tiempo fue desarrollando capacidades extraordinarias que iban más allá de la búsqueda de la sobrevivencia.

Vale la pena  hacer conciencia de como el desarrollo de las capacidades físicas del ser humano ha jugado un papel trascendental en el desarrollo de la humanidad con impacto prácticamente en todas las áreas de conocimiento.

Así mismo, la educación ha jugado un papel trascendental en el desarrollo de la forma de vida de los seres humanos a lo largo de la historia.

En su libro “Lo pequeño es hermoso”  E. F. Shumacher sintetiza su importancia de la siguiente manera:

“De repente hay una explosión de coraje, de iniciativa, de intención, de actividad constructiva, no en un solo campo, sino en muchos campos a la misma vez. Puede ser que nadie esté en condiciones de decir de donde viene originariamente, pero si podemos ver cómo se mantiene y se refuerza a sí mismo a través de la educación. En un sentido muy real, por lo tanto, podemos decir que la educación es el más vital de los recursos.”

En este proceso de constante flujo de conocimiento que llamamos educación, no debemos perder de vista que todo sistema de enseñanza responde a necesidades de “formación” del individuo y  la comunidad a la que pertenece.

En este sentido, si revisamos la situación actual de la educación  podemos ubicar una marcada preferencia, estímulo y apoyo por parte de los gobiernos a nivel mundial hacia los procesos que generan “poder, dominio y capital económico”, mientras que el desarrollo humano a nivel  filosófico, artístico, físico, espiritual y científico (sin tintes mercantilistas o de poder) son dejados de lado o incluso omitidos del espectro formativo. Esta situación evidentemente genera un desequilibrio en cuanto al desarrollo de las potencialidades humanas con un impacto nefasto en cuanto a la “salud” de la propia especie.  

Pero además de este desequilibrio respecto a las áreas de desarrollo del conocimiento humano, existe un problema estructural respecto al sistema de enseñanza que permite que se perpetúe el sistema político y económico que actualmente sume a los seres humanos en la desigualdad e injusticia social, sometimiento cultural, guerras, crisis ambiental y de salud de la especie.

Al respecto de este sistema educativo María Montessori señala:

“Si la educación tuviera que continuar sobre la vieja línea, con el viejo sistema de simple transmisión de nociones, el problema sería irresoluble y no habría esperanza para el mundo…

…La educación debe tomar nuevas vías, con miras al desarrollo de las capacidades de los potenciales humanos…así asistiremos al desarrollo del alma humana y al surgimiento del Hombre Nuevo, que no será más la víctima del devenir, sino que tendrá la claridad de visión necesaria para dirigir y plasmar el futuro de la sociedad humana.”

 

El universo de lo circense es sin duda una de las manifestaciones creativas del alma humana y se inscribe entre los confines que tocan el arte, el rito y las actividades físicas de alto rendimiento.

Haciendo un análisis de cómo se han desarrollado los saberes relativos al universo circense a lo largo de la historia, puedo distinguir cuatro sistemas de educación principalmente:

  1. La transmisión de conocimientos en redes familiares de generación en generación.

  2. En forma ritual que se transmite a algunos miembros de una comunidad por auto propuesta y/o considerados o elegidos por alguna característica específica.

  3. El escolarizado que se desarrolla dentro de un espacio específico con instructores dedicados a la enseñanza de una o varias disciplinas.

  4. El autodidacta en el que el practicante aprende buscando de manera autónoma las herramientas y conocimientos que considera necesarios para el acto que desea realizar.

 

Los cuatro tienen un origen bien antiguo y con características que a la fecha se mantienen, ejemplos paradigmáticos de cada uno son:  

  1. Las familias de circo tradicional que por generaciones han “heredado” sus conocimientos a los miembros del clan, que viaja presentando sus espectáculos generando el disfrute y la estupefacción de las comunidades que visitan.

  2. La tradición de los “Voladores” rito prehispánico que aún se realiza en México en el que cuatro “danzantes”, descienden de las alturas colgados de los pies, mientras un quinto danza y toca la flauta en lo alto de la pequeña superficie del palo, del que cuelgan las cuatro cuerdas de los danzantes, representando el equilibrio cósmico.

  3. La escuela China de circo con más de 2000 años de historia, a lo largo de los cuales ha perfeccionado sus métodos de entrenamiento con logros increíbles a nivel técnico que a la fecha son marco referencial del máximo desarrollo del potencial físico humano.

  4. Los innumerables artistas trashumantes que en todos los tiempos y  culturas del mundo, de maneras muy diversas se han formado  a sí mismos, viajando y presentando su arte de manera libre y para todos tipos de públicos. Con el valor agregado de llegar a aquellos grupos humanos  que por su condición económica, social o geográfica, de otra manera no podrían acceder al disfrute de participar de una experiencia artística de esta naturaleza.

 

Pero además de la tradición, los rituales,  las viejas escuelas y las formas autodidactas, en el siglo pasado con la apertura de las “Escuelas Nacionales” y centros de formación de circo en todo el mundo, se ha detonado el surgimiento de nuevas formas enseñar y aprender, que ha tenido un impacto muy claro en cómo se crea y presenta el circo hoy.

Inmersos en esta realidad inédita vale la pena preguntarse entonces  ¿cómo  podría desarrollarse de manera óptima en nuestro contexto histórico el proceso que llamamos “educación”? y las implicaciones que ello tendría en el desarrollo de las capacidades a las que se enfoca. Vuelvo a citar a María Montessori quien al respecto planteó varias décadas atrás una propuesta sumamente revolucionaria y pertinente aún en nuestros días.

“La educación es un proceso natural que se desarrolla espontáneamente en el individuo y se obtiene no escuchando las palabras de los otros, sino mediante la experiencia directa del mundo circundante. La tarea del maestro será entonces, preparar una serie de propuestas e incentivos a la actividad cultural, distribuidos en un ambiente expresamente preparado, para entonces abstenerse de una intervención demasiado directa e invasiva”.   

Sin duda el desarrollo de las capacidades y aprendizaje están directamente relacionados con los estímulos y las herramientas que se ofrecen para ello. En este punto me gustaría girar la reflexión hacia el individuo que se forma,  hacia ¿quién y porqué estudia circo?, pues me parece fundamental para prefigurar las herramientas, estímulos y condiciones básicas que favorezcan el desarrollo de estos seres en formación.

A lo largo de mi experiencia he observado que en general, quienes se acercan a la enseñanza del circo comparten una característica fundamental: la búsqueda y disfrute por conocer  “nuevos horizontes” referidos a su propio cuerpo y  ambiente social, sin importar lo lejanos o difíciles que puedan parecer. Me atrevo a decir que hay un “algo”, una “fascinación” que desde el interior  llama a optar por un camino que de entrada ya implica una “decisión riesgosa y diferente” según los estándares vocacionales  que la sociedad impone.   

Es prácticamente imposible dedicarse cada día a una disciplina circense, sin que haya un deseo interior lo suficientemente fuerte para continuar a pesar de las grandes dificultades, miedos, retos e incluso dolores físicos intrínsecos a su aprendizaje.

En la escuela China por ejemplo, los niños inician su formación desde muy pequeños, sometidos a métodos francamente dolorosos, sin ninguna posibilidad de decidir si hacerlo o  no, bajo estas condiciones todos aprenden; sin embargo, destacan y continúan solo aquellos a los que verdaderamente les gusta lo que hacen. 

Casos similares suceden dentro de las familias de circo, en donde los niños desde muy pequeños son entrenados para “continuar la tradición”, igualmente todos aprenden, pero “hacen historia” aquellos que tienen ese “don de la escena”, o por decirlo de otra manera, aquellos que con pasión se entregan en cuerpo y alma a lo que hacen.

Por otro lado, existen individuos que nacidos en familias y entornos culturales donde no existen posibilidades de desarrollar habilidades circenses, tarde o temprano buscan y encuentran como hacerlo para dedicar su vida a ello. Y finalmente contra todas las dificultades y estigmas sociales logran destacar dentro de la constelación circense.

Así pues, más allá del sistema de formación o el contexto histórico/cultural me parece que la primera condición para aprender circo,  es el gusto. Después cada uno respecto a las necesidades propias encuentra las vías para desarrollarse.

Ahora regreso la mirada hacia los estímulos, herramientas y condiciones para desarrollar esta vocación o gusto y con ello a los espacios de formación que existen en nuestros días.

Conforme a mi experiencia acompañando procesos de tal naturaleza, diría que tenemos la responsabilidad de no cerrarnos a modelos, sino más bien abrirnos a la infinita variedad de individuos que buscan hacer circo, para dejarnos guiar por ellos y al mismo tiempo permitirnos sorprender por la maravilla de la inmensidad de posibilidades que existen.

Muchas veces he escuchado frases que afirman que alguien “no sirve para el circo”, yo estoy convencida de que más allá que afirmar o negar, tenemos la alternativa de basarnos en la observación de las condiciones físicas, mentales, espirituales de quien “quiere” aprender, respecto a la disciplina en la que desea incursionar, para poder brindar herramientas útiles que permitan al individuo ir a profundidad en su búsqueda, siempre congruentes y respetuosos de las características observadas.

Entonces el proceso se trataría más de un acompañamiento que de una guía, de una observación de las expresiones del ser en búsqueda de autoconstrucción,  sin imponer expectativas personales sobre las del ser en formación.

No hay que perder de vista que existen periodos en la vida que son más propicios para desarrollar ciertas capacidades.

Durante la infancia y la adolescencia, es decir el periodo de crecimiento, se desarrollan también las habilidades físicas más importantes; por lo tanto, es el periodo donde mejor se pueden potenciar las capacidades requeridas para la actividad física de alto rendimiento, asunto que no debemos pasar por alto en cuanto a la atención y desarrollo de metodologías tanto para niños y jóvenes, como para adultos. Este trabajo es absolutamente delicado, preciso, sutil y personalizado.

Por lo tanto es una responsabilidad de quien se encuentra acompañando procesos de formación circense, el conocimiento básico de la anatomía humana, así como despertar sensibilidad y apertura en cuanto a la observación de aspectos psicológicos de los estudiantes, para poder generar propuestas pedagógicas apropiadas a cada caso, además de los saberes referidos a la técnica específica que imparte.

A partir de la apertura de las escuelas de circo del siglo pasado, la expresión circense ha tocado nuevos terrenos nutriéndose de las experiencias  y saberes de las artes reconocidas institucionalmente. Y además de desarrollar metodologías que permiten el alcance de habilidades físicas al más alto nivel aminorando riesgos y lesiones, ha comenzado a implicar desarrollos conceptuales, a plantearse preguntas sobre las necesidades expresivas que impulsan la creación, así como acerca de las formas para elaborar discursos escénicos. Por ello el proceso de formación circense implica también la  formación, exploración e investigación en cuanto a las herramientas expresivas, para permitir la óptima creación del artista. 

Quiere decir que al desarrollar metodologías, planes y programas de estudio, debemos ampliar nuestro espectro de conocimiento, pues la formación del ente circense es holística: involucra el nivel físico, creativo e intelectual. Aspectos que se entrecruzan y nutren en la probeta del proceso personal, para que finalmente el artista logre  ofrecer al público al que consagrará su creación, actos de alto nivel físico, artístico y humano.

Las respuestas metodológicas no se pueden construir desde el escritorio o las bibliotecas, es necesario el involucramiento personal de quien las desarrolla, en los procesos concretos. Sin embargo si es vital la reflexión, el estudio y la discusión constantes acerca de las experiencias sobre la utilización de herramientas y métodos entre quienes se encuentran al frente de estos procesos, para verificar, compartir,  nutrir y actualizar  los contenidos y programas que se ponen en práctica.

En el circo la práctica no tiene límites geográficos y por lo tanto adquiere el más alto valor humanista. Por ello en el ejercicio de nuestras potencialidades creativas, educativas, críticas y analíticas es vital centrarnos en la particularidad del individuo, por oposición a la tendencia hegemónica de crear leyes universales que garantizan el control  y dominio de la subjetividad.

En el contexto actual, en el que la educación “el más vital de los recursos” es ignorado e incluso perseguido (como ejemplo de ello basta revisar la más reciente historia de México de estudiantes desaparecidos y maestros reprimidos), en donde el arte se encuentra al final de la lista de prioridades de los planes de desarrollo de casi todas las naciones. Tanto educadores como artistas de circo tenemos una muy alta misión, que tiene que ver con el trabajar por el reconocimiento de la importancia de la inserción de actividades que desarrollan las capacidades creativas y físicas del alma humana, en todos los niveles de educación, como un asunto vital para salud de la especie. Así como exigir a los gobiernos  garantizar el derecho a la formación profesional y el mejoramiento de las condiciones de vida de quienes optan por esta vocación.  

Finalmente, ya sea egresados de una escuela, herederos de conocimientos  o autodidactas, hacer que el circo como arte de nuestros días tenga algo que decir a nuestros contemporáneos, rinda honor a nuestros antepasados y deje huella a las generaciones futuras, es una labor que implica procesos de formación constantes, comprometidos cada día en un ejercicio de disciplina y amor hacia lo que hacemos, así como una revisión y análisis cotidiano en donde la “comodidad” de las respuestas dadas no nos conforme. Ponernos en el “borde de la cornisa” técnica, metodológica y creativa, en el riesgo latente  por seguir traspasando cada vez más bellos horizontes. Conscientes de que como especie y como individuos el proceso que llamamos educación comienza desde el nacimiento y no concluye más.

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(1) Ha dedicado su vida profesional a la creación, interpretación , investigación, enseñanza y difusión del circo. Es bailarina y acróbata aérea, Licenciada en Coreografía por la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea, Co-Directora de Cirko De Mente AC, Coordinadora General del Diplomado de Artes Circenses Contemporáneas de CDM y del foro  Karpa de Mente, colaboradora del Centro de Dokumentación de Artes Circenses "Hermanos Codona". A la fecha ha participado en múltiples proyectos escénicos que se han presentado en países como México, Bolivia, Chile, Brasil, Argentina, Canadá, Estados Unidos, Francia, Grecia e Italia.

 

Entrevistas a egresados de proyectos mexicanos

de profesionalización del circo[1]

 

Por: Rodrigo Hernández y Andrea Torres

(Dokucirco)

 

A lo largo de su historia, el circo ha sido un espacio inclusivo en cuanto a complexión se refiere. Cuerpos flexibles, altos, bajitos, delgados y fuertes son ideales para compartir escena. Históricamente también, en el circo clásico –al menos en México- este desfile asimétrico corporal era educado, formado y entrenado por instrucción familiar. Es decir, los cirqueros nacían bajo la carpa, inmersos en la tradición que sellaba su destino en la pista.

En Europa, desde la década de 1970, comenzaron a surgir Escuelas de Circo que no sólo abrieron las puertas a los no nacidos en familias cirqueras si no que forjaron las bases para profesionalizar institucionalmente dicho arte. En México, la creación de estos espacios inició hace ocho años con la Licenciatura en Artes Escénicas y Circenses Contemporáneas, de la Universidad Mesoamericana de Puebla. Posteriormente, en el año 2011, se puso en marcha el Diplomado de Artes Circenses Contemporáneas, a cargo de Cirko de Mente.

Dokucirco se dio a la tarea de entrevistar a cuatro alumnos egresados de ambos proyectos, con la finalidad de conocer su experiencia:

 

Mariana Fernández

El piercing tipo argolla, en la nariz de Mariana Fernández, es el acompañante perfecto de su sonrisa sincera. Siempre inquieta y con mucha prisa por avanzar en su búsqueda artística, Mariana Fernández abandonó la carrera de danza para incorporarse de lleno al circo. Su primer acercamiento formal comenzó con su inscripción al Diplomado de Artes Circenses Contemporáneas, de Cirko de Mente, en donde su amor por los aparatos aéreos quedó sellado.

El “diplo” fue una especie de primera puerta abierta para iniciar la exploración que posteriormente la animaría a probar suerte en escuelas europeas. En esta incipiente etapa de su formación artística, Mariana tomó clase con la aerealista Miriam Edo, quien la motivó a experimentar con un “plástico” en lugar de telas o cuerda. El novedoso objeto (al igual que todo lo que aprendió en el diplo) le despertó muchas interrogantes y posibles búsquedas.

A la par, comenzó a presentarse en lugares fuera de la carpa de Cirko de Mente y –aunque le encantaba compartir el escenario con personas talentosas– se dio cuenta de que ella aún no tenía buena técnica, ni presencia escénica sólida. Fue así como se propuso que al terminar el diplomado seguiría estudiando.

Su aventura continuó en la Escuela de Circo Vértigo (Scuola di Cirko Vertigo), ubicada en Torino, Italia. En este centro educativo la principal problemática a la que se enfrentó fue acostumbrarse a ser puntual y disciplinada. Ese invento (posiblemente) mexicano conocido como los quince minutos de tolerancia allá no existía. También su estilo de vida cambió. En México, salía mucho con sus amigos y amigas, visitaba a su familia, daba funciones, iba a clases, al cine… en cambio, al ser alumna de Vértigo, su vida se volcó al interior de la escuela, sus compañeros y maestros se volvieron sus amigos y familia. Los resultados no esperaron, comenzó a volverse físicamente fuerte, más flexible, con mejor condición, logró sacar figuras en los aparatos aéreos que antes no podía.

Al finalizar su estancia contaba ya con los elementos básicos de técnica para aéreos pero aún sentía que debía desarrollar más cualidades escénicas, le interesaba seguir explorando, investigando, conociendo. Fue así como decidió aplicar a la escuela francesa Arc en Cirque (Centre Régional des Arts du Cirque de Chambéry) donde actualmente está estudiando. En este lugar ha tenido oportunidad de desarrollar aspectos creativos, de la mano de maestros con propuestas pedagógicas no ortodoxas, que apuestan por la búsqueda personal para plantear nuevos contenidos escénicos. Por otro lado, como parte del programa formativo, lleva materias teóricas donde aprende a gestionar sus propios dossiers. Una vez a la semana hay un foro abierto dentro de la escuela donde los alumnos pueden ir presentando sus actos, lo cual los obliga a mejorar los caminos de exploración, más allá de la intención de perfección del dominio físico.

 

Carlos Bárcenas

La primera persona que obtuvo el título como Licenciado en Artes Escénicas y Circenses Contemporáneas, en la Universidad Mesoamericana, fue Carlos Bárcenas. De hablar pausado, la tranquilidad que irradia su persona quizá provenga de su entendimiento matemático-numérico del mundo. Antes de estudiar circo cursó la licenciatura en Matemáticas, en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), donde también se tituló.

A sus 24 años, tras haber tomado algunos talleres de malabares con Santi Malabari, en Espacio Abierto, Carlos Bárcenas participó en la cuarta Convención Mexicana de Circo, realizada en la ex hacienda La Luna, en Cuautlita, Morelos. La visita a ese lugar le pareció mágica, un escenario con atardeceres decorados con objetos de circo: pelotas, clavas, aros, bastones y uno que otro hula hoop volando en el cielo. Impresionado por la cantidad de mangos que caían de los árboles –y le permitían no preocuparse por llevar poco dinero para comer– Carlos disfrutó mucho de la calidez de los cirqueros, de su solidaridad desinteresada dispuesta a ayudar a otros a aprender trucos nuevos.

Luego de esa experiencia se propuso titularse de la carrera de Matemáticas para poder mudarse a Puebla con la intención de estudiar circo. A los 26 años inició su formación profesional circense. Durante los primeros cuatrimestres de la carrera (que dura 4 años) aprendió a respetar las diferentes artes escénicas y de circo ya que tuvo que tomar clases de teatro, danza, aéreos, acondicionamiento, acrobacia… contenidos que no creyó necesarios para formarse como malabarista pero que le develaron nuevas rutas de exploración para complementar su desarrollo escénico. Conforme iba avanzando descubrió que era bueno para el equilibrio de objetos y para la manipulación de bastones.

Para recibirse de la licenciatura en circo presentó un trabajo de tesis sobre “Numerología, matemáticas aplicadas a los malabares” para lo cual rescató las enseñanzas que años atrás había obtenido con Santi Malabari y en la carrera que cursó en la UNAM.

Hasta la fecha Carlos acude a la Licenciatura en Artes Escénicas y Circenses Contemporáneas pero ahora como profesor. Ha impartido las asignaturas Metodología de la investigación, Circo y educación especial, Seminario de tesis y Principios de malabarismo. A su parecer, uno de los aprendizajes más valiosos que obtuvo como estudiante de circo fue, por una parte, la disciplina, y por la otra, el estudio de la historia del circo lo cual le permitió valorar la elegancia del circo tradicional como fuente de inspiración y complemento del circo contemporáneo. Como profesor le molestan los alumnos que no se comprometen con la carrera “si el que yo tome una clase de danza clásica durante un cuatrimestre va a hacer que el circo mejore una rayita, pues ese amor al circo debería hacerte ir y no mantenerte sólo en lo que ya sabes. Entregarte de verdad a la disciplina, no sólo a la especialización, también saber de técnicas de seguridad, de danza, de historia… ¡Si ya entraste a algo para profesionalizarte no puedes salir igual que como entraste!”

 

Lina Romero

La jovialidad que emana de cada una de las palabras pronunciadas por Lina Romero, a través de skype, es reflejo de la alegría que le produce pertenecer actualmente al alumnado de la Escuela Nacional de Circo de Montreal. El tránsito hacia esa institución inició cuando –a los 10 años de edad– esta colombiana de nacimiento comenzó a tomar clases de danza clásica hasta terminar la licenciatura en la Academia de la Danza Mexicana.

Una vez titulada a los 18 años –sabiendo que sería muy difícil incorporarse a alguna compañía de danza clásica por ser “de estatura bajita y complexión no tan delgada”- quiso ampliar sus horizontes hacia la danza contemporánea. En el camino halló clases de acrobacia y parado de manos. Quedó flechada por esta última disciplina porque la vio como “hacer ballet pero al revés porque tienes que ser flexible y fuerte, tener buenas puntas y buenas líneas”.

Fue así como decidió buscar más clases de circo y, por recomendación de Diego Núñez con quien tomaba clase, buscó al profesor Vladimir Lissovski en la carpa de Cirko de Mente, ruta que la llevaría a inscribirse en el Diplomado de Artes Circenses Contemporáneas, proyecto que le permitió tener un primer acercamiento con un entrenamiento profesional tipo propedéutico. “El diplomado me sirvió para tener las bases y para saber lo que significaba el circo en sí porque yo no tenía ni idea, no sabía malabarear ni nada”, comenta la alumna.

Una vez finalizado el diplomado, Lina Romero sentía una gran necesidad de perfeccionar su técnica en parado de manos, pues creía que aún no estaba lista para incorporarse al mundo laboral. Investigó la oferta formativa en otros países y su primera opción fue la Escuela de Circo de Montreal. “Cuando quise hacer la audición mucha gente me dijo que no lo intentara, que no valía la pena gastar dinero en el viaje porque no lo iba a lograr” y agrega “creo que no confiamos en nosotros mismos como latinoamericanos, vemos el extranjero como algo que casi no merecemos. Hay mucho talento en México y sólo por miedo a salir o no ser bueno se queda estancado”.

Ahora que cursa el segundo año en la Escuela de Circo de Montreal, Lina está más feliz que nunca pues esta escuela, fundada en 1981, ofrece una formación integral. Al respecto, comenta: Montreal es la capital del circo, aquí he encontrado los mejores espectáculos de circo… Las instalaciones son seguras, los maestros tienen que aprobar un programa de certificación para poder dar clases. Si estás lastimado puedes hacer cita con las fisioterapeutas y te dan seguimiento, todo está muy bien organizado, nos dan clases de nutrición, técnicas de primeros auxilios… por ejemplo cada seis meses nos hacen un body scan, revisan tu cuerpo en 3D y te dicen en dónde tienes más grasa concentrada, cómo ha cambiado tu cuerpo, a veces tenemos más masa muscular en un brazo que en otro y eso puede hacer que la postura en parado de manos no esté alineada, así que nos dan ejercicios para nivelar los brazos. Tenemos acceso a una de las bibliotecas de circo más grandes del mundo, hay una especie de sala de cine donde puedes ver funciones de circo, hay archivos con los espectáculos que ha presentado la escuela, con todos los números de los alumnos egresados.

Lina siempre ha contado con el apoyo de su familia, por lo cual ha podido enfocarse cien por ciento a su formación artística. Durante la charla por skype, ella misma recuerda que mientras cursaba el diplomado en Cirko de Mente observaba cómo algunos de sus compañeros de generación tenían que trabajar en los semáforos para poder pagar la renta y la comida. En Québec, Canadá, el mismo gobierno se ha encargado de invertir recursos en el arte circense.

 

Javier Jiménez

Orgulloso de ser mexicano, poblano, Javier Jiménez perteneció a la primera generación de la Licenciatura en Artes Escénicas y Circenses Contemporáneas, de la Universidad Mesoamericana. Antes de sumergirse en el mundo del circo, Javier había cursado dos años de la licenciatura en arte dramático y tomó talleres de circo en el 4º Encuentro internacional bajo la carpa, organizado por la compañía Circo Sentido.

Su decisión no fue en lo absoluto sencilla, al respecto recuerda: <<cuando les dije a mis padres que quería dejar la carrera de teatro para entrar a la de circo, me dijeron: “¿Sabes qué? Teatro todavía te la pasamos pero, circo… ¡estás loco! ¿Cómo crees, de qué vas a vivir? Además es una universidad de paga ¿Quién te la va a pagar? Porque nosotros no, ni lo pienses…” Mi papá me dejó de hablar un tiempo… Mi madre me apoyó moralmente, me decía “si es lo que quieres hacer, está bien, pero que te cueste”.

Así que hice la licenciatura trabajando. Afortunadamente, fui de la gente que empezó con esto [del circo] en Puebla, así que daba clases de aéreos, trabajaba en eventos y los fines de semana trabajaba en antros, haciendo performances de telas y aro. Con eso me alcanzaba para pagarme la escuela y para mis gastos. Además, la escuela me apoyaba con un 50% de beca, gracias a mi buen rendimiento. Esto fue así durante los 4 años que duró la licenciatura.>>

A lo largo de su formación en la licenciatura de circo, Javier Jiménez tuvo clases de danza clásica, contemporánea, escenografía, maquillaje, teatro, coreografía y otros contenidos sobre los cuales le hubiera gustado profundizar más. No obstante, a su parecer, lo más importante que le dio la escuela fue <<una proyección profesional, internacional. Me dieron apoyo, me impulsaron, pude representar a la escuela y a México en festivales internacionales. Eso nunca te lo dan los talleres. Tal vez técnicamente puedas aprender lo mismo, pero no tienes proyección profesional. Cuando tomas clases lo único que quieres es “sacar los trucos”, pero la escuela, aunque no lo esperes te empuja hacia el profesionalismo, te motiva y te impulsa.>>

En la actualidad, a sus 30 años de edad, Javier Jiménez codirige en México su propia compañía llamada Ballet y Circo, donde combina ambas artes. <<Iniciamos con este proyecto porque sentimos que lo que hace falta es más trabajo para los artistas. No queríamos abrir una escuela porque finalmente generas que haya más y más gente y lo que falta es más trabajo. Por eso decidimos crear esta compañía, pues así se genera más trabajo.>>

Sobre la profesionalización del arte circense, opina que <<ser profesional del circo no es una cuestión de años, o de experiencia. Nuestra responsabilidad como artistas es siempre seguir preparándonos, nunca vamos a estar con todo el conocimiento, siempre hay algo por aprender. Llamarse artista profesional es más por el estilo de vida y por cómo respetes a tu profesión, que por el tiempo de formación. Yo siento que el haber tenido que pagarme la carrera me hizo actuar con profesionalismo desde el comienzo, aunque no tuviera los conocimientos que tengo ahora, me lo tomaba con mucha seriedad y respeto, y creo que ahí está el ser profesional.>>

 

 

 

[1] Dokucirco les está agradecido por haberle compartido sus historias.

Entrevista a

AURELIA BRAILOWSKY (1)

por Andrea Peláez

  • ¿Cómo describirías el desarrollo de la educación circense en Europa en los últimos 15 años?

 

El sistema educativo en las Artes del Circo ha conocido un desarrollo importante en el mundo desde hace 15 años. El circo siendo hoy en día reconocido por ciertos estados como arte en su integridad, ha permitido a las escuelas obtener el apoyo necesario para fomentar una educación completa permitiendo un desarrollo de las Artes del Circo, tanto a nivel físico como artístico. Abriendo entonces nuevas posibilidades, que han favorecido la creación de nuevas disciplinas y estilos.

Volverse artista de circo hoy en día está al alcance de una gran mayoría de personas, ya que cada país donde el circo se ha establecido propone algún curso, formación o seguimiento.

 

  • ¿Cómo se dio tu acercamiento al circo y cuál ha sido tu experiencia formativa en este sentido?

Al salir de la preparatoria en 1998 en México DF, nunca me hubiera imaginado que algún día sería artista de circo. Claro, lo había fantaseado: cuando vi por primera vez “Le Cirque du Soleil” y su espectáculo “Alegria” cuando tenía 16 años en Los Angeles.

Las únicas referencias que tenía eran los circos tradicionales que había visto en mi niñez, por lo que pensaba que para hacer circo, había que ser parte de alguna familia de circo tradicional. Tenía planeado hacer teatro en Francia después de la preparatoria, ya que el teatro fue una de mis actividades extra escolares más importantes. Mi madre, al buscar una escuela de actuación en Francia, descubrió que había una escuela de circo en Paris abierta para adultos: “L'Ecole de Cirque d'Annie Fratellini”. Esta escuela, fundada en 1972 por la famosa clown Annie Fratellini y por Pierre Etaix, fue la primera en Europa.   Empezaría entonces mi aprendizaje en las Artes del Circo. Primero estudié en Fratellini, luego en la Escuela Nacional de Circo de Châtellerault, en Francia y  finalmente en la ESAC en Bélgica.

 

  • Actualmente en Europa existe una amplísima oferta formativa de circo. ¿Podrías mencionar algunas características que consideres interesante destacar, respecto a las diversas propuestas de formación circense que conoces?

Al presentar varios concursos de entradas a escuelas como la Nacional de Circo en Montreal y Rosny-sous-Bois (escuela preparatoria para el CNAC “Centre National des Arts du Cirque de Châlons-en-Champagne), me di cuenta que cada establecimiento tenía su “mentalidad”, “su formato” y sus “estilos”. Claro, las escuelas suponen proponer más o menos el mismo recorrido. Es decir, clases de especialización de circo, de acrobacia, danza, juego de actor, historia del circo, etc. Lo que diferencia a cada una, son los profesores, su nivel de importancia hacia las técnicas del circo comparado al artístico. Cada escuela propone también un circuito diferente de trabajo, por sus contactos, sus relaciones con algunos centros culturales locales o con festivales.

Por ejemplo, la escuela de “Stastliche Artistenschule Berlin” (Escuela Estatal de las Artes Acrobaticas de Berlin) propone un recorrido desde los 9 años de edad, permitiendo que los alumnos puedan desarollar plenamente sus capacidades corporales desde muy jóvenes. Esta escuela está situada en el Centro de Danza Clásica de Berlín, un instituto conocido mundialmente. Por esa misma razón, la  Stastliche Artistenschule Berlin se focaliza sobre todo en la mezcla danza-circo, dejando poco sitio para el juego de actor. Alemania siendo el líder mundial en el mercado de los cabarets, los alumnos son empujados a trabajar para ese circuito. Muchos de ellos irán directamente, a los 18 años a trabajar en uno de los numerosos cabarets alemanes.

La escuela “Lido” en Toulouse (FR) tiene la reputación de haber formado buenos malabaristas, por eso mismo, muchos aspirantes con esa técnica desean ir ahí. El Lido se focaliza sobre todo en desarollar la imaginación artística. Los alumnos son llevados a crear durante toda la formación, fomentando la búsqueda propia que les permita una expresión única. Al contrario de la  Stastliche Artistenschule Berlin, el Lido se focaliza más en el trabajo del juego de actor, y del clown. Artistas reconocidos han hecho el Lido, como Morgan Cosquer, la Compañia Defracto, Sacekripa. La ciudad de Toulouse es uno de los ejes más importantes de Europa del Circo. Son varios los centros de creación, residencia y formación, como consecuencia de la importante ayuda financiera que da la municipalidad al circo.

 

  • Para un artista en formación proveniente de América Latina, ¿cuáles consideras que son los principales retos de debe enfrentar para ingresar a las escuelas profesionales de circo en Europa?

Lo más importante es ser curioso, la curiosidad ayuda a crear un sentido artístico.

Europa cuenta con una oferta cultural y artística enorme, es común que nuestros padres nos lleven desde muy pequeños a ver algún espectáculo. Numerosos son los festivales de calle, sobre todo en Francia, que proponen una diversidad de creaciones y sin costo alguno. Desgraciadamente, los diferentes gobiernos de América Latina no cuentan con los recursos (o simplemente, no les parece necesario) para financiar actividades culturales de poco costo  para el público. Por ello lograr sumergirse en el arte, al menos con las facilidades que se dan en Europa, es un reto sin duda para la gente proveniente de América Latina.

Ir a ver un espectáculo no debería de ser una forma elitista de exhibición social, por ejemplo en México cuando me presenté con mi compañía en el Festival Internacional Cervantino, me di cuenta que se presenta como un festival "Jet Set", ¡qué pena!, pues los costos de los boletos eran muy altos, por lo que la mayoría de los jóvenes y artistas que querían ver un espectáculo de circo internacional simplemente no podían. Creo que es fundamental que el arte esté disponible y accesible para todos. 

Entonces los artistas en formación provenientes de países latinoamericanos que viven esta dificultad de ver espectáculos y propuestas artísticas de otras partes del mundo, tienen el reto de ver, investigar, conocer, “chupar”, ser curiosos de la vida en general y especialmente de lo que sucede a nivel artístico en otras partes del mundo. Para alimentar su esencia artística y concientizar esta alimentación, ya sea del cine, de un cuadro, etc. Todos son estímulos que crean emociones y sensaciones, que más adelante pueden ser el motor inspirador de nuevas creaciones.

Creo que para cualquier artista en formación que viene de Latinoamérica a Europa, es importante llegar con la mente abierta y mucha curiosidad.

Por otro lado, el nivel técnico ha venido subiendo con los años, a las escuelas europeas llegan cada vez más candidatos y mejor preparados.  Por lo que, otro reto es informarse acerca de lo que cada escuela pide para ingresar, así como del tipo de formación que ofrece, hacia dónde enfoca su trabajo cotidiano, sobre que  “mentalidad”  tiene (como mencionaba antes) o la propuesta formativa que ofrece.

Es importante saber qué escuela se está eligiendo y por qué,  para entonces preparase adecuadamente y presentar las audiciones con mayores posibilidades de ingreso.

Por ejemplo a la ESAC han llegado últimamente muchos alumnos de Latinoamérica, tal vez por la recomendación de “boca a oído” que se da entre la gente que se ha formado ahí. Para ellos sin duda, ha sido una ventaja enterarse de qué es lo que se pide y cómo se debe preparar la audición.

Al no contar en América Latina con la posibilidad de acceder fácilmente a profesores de “especialidad” como los que existen en Europa, por ejemplo cuadro aéreo, barra rusa, etc. o los cursos de circo extraescolares o de ocio a los que desde pequeños se tiene acceso en Europa, al artista en formación que llega de América Latina le resulta más complicado competir por el ingreso,  pues debe trabajar a nivel individual, de manera intensiva sobre la técnica específica a costos muy altos.

 

  • Al salir de una escuela profesional en Europa ¿cuáles son las perspectivas laborales y las dificultades a las te enfrentas en el desarrollo profesional?

 

Estando todavía en la escuela, tiene uno que preguntarse qué camino profesional y artístico quiere elegir. Hay que empezar por escoger si uno quiere volverse “Creador” o “Interprete”.

Cada uno de estos sectores tiene un procedimiento completamente distinto: el “Creador” tendrá que encargarse de todo a nivel artístico, la producción y la difusión. Mientras que el intérprete presentará audiciones y quedará al servicio del director o coreógrafo.

Hablaré del “Creador”. Al escoger este camino, varias formas de producción son posibles: hay que empezar por preguntarse si uno quiere formar un grupo, colectivo o un solo.

El circuito laboral dependerá de la forma del espectáculo, y hacia qué tipo de público está dirigido. Si uno decide crear una forma larga para la sala, en general se trabaja de manera más sutil, para hacer pasar emociones más frágiles, por ejemplo, o generar una propuesta artística más profunda, en la que el trabajo de luces, escenografía, otros recursos teatrales (según el caso) y la atención focalizada del publico permiten desarrollar plenamente la temática artística. En general se actuará en centros culturales.

Si se decide hacer un espectáculo de calle, la relación con el público es esencial, por lo que uno deberá pensar mucho en el ritmo del espectáculo y tratará de crear una forma para todo público. A veces se deberán adaptar algunos momentos del espectáculo dependiendo del tipo de público. Por ejemplo, cuando fuimos con mi compañía Hopla Circus a actuar en China, nos dimos cuenta que los chinos no entendían el sentido del humor de segundo grado. Acentuamos entonces todos los gags que teníamos ya que estos en general son de primer grado.

En general, el periodo más intenso de trabajo es de Marzo a finales de Septiembre, ya que el clima lo permite. Es un mercado que propone muchas oportunidades laborales pues los festivales de calle son muy numerosos en Europa.

Ahora, muchos artistas crean el mismo espectáculo para calle y sala, reformulándolo para que  esté adaptado al tipo de público y el escenario.

Al escoger una forma corta o “número”, en general, uno buscará trabajo en los numerosos cabarets en Alemania. Estos proponen contratos con una duración de aproximadamente 2 meses. Estos contratos se pueden renovar cambiando de cabaret entre ciudades. También es posible presentarse a lugares como el “Cirque Knie” y el “Cirque Monty” de Suiza,  dos compañías que trabajan en carpa, al estilo tradicional, pero sin animales y con una estética mucho más moderna.

Varios son los modos de difusión y los festivales promocionales: “Le Festival du Cirque de Demain” que se desarrolla en Paris (Francia) cada invierno, es el más prestigioso. Números de todo el mundo compiten y los programadores más importantes de “Variete” (tipo cabaret o Cirque du Soleil) están presentes. Otros festivales como “Châlon dans la Rue” (FR) o “Aurillac” son considerados los 2 festivales promocionales de calle más importantes del mundo con cientos de compañías presentes.

Es muy importante ponerse al tanto de las diferentes subvenciones, puesto que cada circuito tiene su apoyo.

 

  • En el mundo existe un marcado “eurocentrismo” que influencia la creación, formación, así como el desarrollo de los diversos lenguajes artísticos; el circo actualmente inmerso en el circuito del llamado “mercado de las artes” no es la excepción. Para desarrollar propuestas formativas acordes a la identidad cultural que las genera ¿Qué consideras que es importante retomar de la experiencia europea y qué elementos propios reconoces necesario desarrollar a nivel local? 

Sin importar el carácter creativo de uno, sea tradicional, cliché, punk, romántico, etc,, lo que más importa es la PRESENCIA en escena. Y claro, esta presencia de uno será acentuada en parte gracias a una cierta curiosidad hacia el mundo en general: hacia todo tipo de arte, lo importante es SER en escena, y concientizar lo que uno destaca,  lo que uno expresa.

El desarrollo de la conciencia del cuerpo es esencial para un buen trabajo de sí mismo, de la creatividad y de la presencia. Conocer el propio cuerpo al extremo permite explorar nuevas fronteras y descubrir nuevas emociones. Varias son las técnicas de aprendizaje, de tipo dramático o  nivel de movimiento en danza. Recomendaría explorar al máximo las diferentes formaciones disponibles que tengan este tipo de trabajo.

Hacer arte es tomar un riesgo. De algún modo, es atreverse  ir hacia un tipo de “desconocido”. Tomar el riesgo garantiza una exploración artística personal, y entonces, una innovación. Muchos artistas, por miedo de no poder venderse, deciden copiar formulas ya hechas o  quedarse con una creación enteramente basado en la estética. Hacer arte es un interrogatorio, una búsqueda profunda y me repito: un riesgo.

Al tener una buena conciencia del cuerpo, al SER presente en escena y al tomar un riesgo, se podrán descubrir nuevos horizontes artísticos enlazados a las diferentes técnicas de circo, con emoción, riesgo y originalidad.

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(1) Aurelia Brailowsky se apasiona rápidamente por la gimnasia olímpica que practica desde su infancia durante 9 años entre varias mudanzas entre los Estados-Unidos, Francia y Mexico. Diplomada de la ESAC en 2004 como ágil en banquina y bascula, se formo también en la Escuela Nacional de Circo de Annie Fratellini (Paris, FR) y en la Escuela Nacional de Circo de Châtellerault (FR). Descubre el clown gracias a Michel Dallaire y Christine Rossignol permitiéndole explorar varias técnicas de juego de actor, conservando siempre su vocabulario acrobático.

 Co-funde la compañía "Hopla Circus" en 2004 con sus 5 compañeros de la ESAC. Juntos, crean el espectáculo "La Familia Rodriguez" con la cual actúan en todo el mundo durante 5 años, ganando varios premios como el premio especial del jurado, y el premio de la SACD en el "Festival Mondial du Cirque de Demain" (Paris, FR).  Aurelia actúa y crea varios espectáculos como "Sibling" de la Compañia Sweatshop, "Dans Quel Sens" de la compañia "Affabulation" y "Face to Fake" de Hopla Circus basado en la Lucha Libre mexicana. Es interprete en "Gloria In Den Hoge" de la Compañia Cecilia, puesto en escena por Arne Sierens.

Hoy retirada del mundo de la acrobacia, es profesora a tiempo completo de acrobacia, de trampolin y de mano a mano en "Circusplaneet" en Gante (BE), "Woesh" en Oostende (BE) y en CODARTS en Rotterdam (NL). A trabajado como consejera artística en varias ocasiones para la ESAC (BE) y ha sido invitada a ser ojo exterior para varias creaciones.

 

El pasado 11 de Junio realizamos la 2ª edición del Circo Ilustrado, un formato en el que los artistas, además de presentar sus actos, presentan algún aspecto teórico de su trabajo y comparten un momento de intercambio con el público. En esta ocasión contamos  con la participación  de los artistas mexicanos Dúo Zontli, con su acto de fuerza capilar, y el malabarista argentino Tomi Soko. Esto fue lo que dijeron.

TOMI SOKO
 

"El circo que yo defiendo se enmarca en un territorio de inclusión. La proeza dejó de ser el eje central de la propuesta artística y se manifiesta como un elemento más de la estructura dramática. Creo que el circo contemporáneo nace cuando el artista comienza a tener la necesidad de expresar nuevas inquietudes sobre el mundo y la proeza en sí misma no tiene la capacidad de generar eso. Por eso necesita de nuevos lenguajes para potenciar su discurso. En mi visión artística del circo, cuando comencé con el proceso creativo de La Ceremonia, la proeza comenzó a marcar limites que se transformaron en un obstáculo a la hora de ampliar el abanico expresivo de la obra. Pero en ultima instancia, experimenté que esos limites perdían fuerza cuando se articulaban con otros lenguajes escénicos como el teatro y la danza. Fue ahi cuando la proeza tomó otra forma y se presentó como un elemento complementario que potenciaba el conjunto de la obra. De esta forma se crea una estructura donde el valor primordial está dado por la dramaturgia y los lenguajes escénicos están al servicio de ella. 

Un truco sin vida, no importa el estilo, clásico o contemporáneo, es una acción sin alma, y es ahi cuando el aplauso se vuelve una convención formal. Me interesa ese circo donde el artista esta completamente atravesado por la vivencia escénica, por el universo donde habita. Es aquí donde el ritual entre publico y artista se retroalimenta a partir del intercambio de sensaciones y emociones que nacen en conjunto."

Zontli: Cabello


Leslie Joaquina Quiñonez Carbajal
Jonathan Trujano Zamorano
(Dúo Zontli)

 

"Comenzamos una tarde de febrero de 2014, con ayuda del maestro Vicente López García (El caballero), ya teníamos en nuestro interior esta idea de hacer algo representativo y clásico de circo, Jonathan tuvo la idea de hacer fuerza capilar, aprovechamos que teníamos el cabello ya crecido, principiamos colgando poco a poco el peso y después incrementando resistencia, pero sobre todo lo que siempre nos resultó más difícil fue trabajar con el dolor que produce suspenderse del cuero cabelludo, algunas veces nos costó algunas lágrimas, y aunque esto sucedía El caballero siempre decía “¡Dele, dele!”, y sin duda, sus palabras fueron una gran motivación para seguir con esta técnica.

Concebimos nuestro acto como un ritual, porque  tenemos que prepararnos con  tiempo  suficiente para desenredar, remojar y peinar nuestros cabellos. Y también porque nuestra seguridad está en nuestras manos.

El acto relata una historia de amor, en las montañas, entre Lágrimas de apache y Mujer dos lunas; al comenzar la ceremonia de unión ella va sobre él, así simbolizan la dualidad y el equilibrio, aún no se conocen, hasta que ven la señal y  vuelan juntos, buscando la respuesta, después piden permiso al cielo para la suspensión con la fuerza capilar, donde se entregan y bailan juntos. Cuando él la carga con su cabello, representa el peso de la vida en pareja,  al pasar dicha prueba giran para transcender, volverse parte del todo y así darle sentido a su vida. La ceremonia culmina con un beso, tras el cual vuelven a la aldea."

 

Es a partir de 1880, y principalmente en los EEUU que surgen los actos de trapecio volante con portor (catcher) y ligero (flyer). Con la incorporación del portor comienzan los intrépidos trapecistas la tenaz persecución del triple salto mortal (de la barra a las manos del catcher) bajo las enormes carpas norteamericanas. La primer persona ejecutar esta hazaña fue la joven Lena Jordan (de origen ruso), integrante de la troupe The Flying Jordans, en 1897 (algunas fuentes dicen que fue en 1896, algunas incluso dicen que antes que ella lo hizo su hermana Nellie).

Ernie Clarck (Ernest) fue el primer hombre en hacer un triple (1910), y fue parte del repertorio que presentaba con su hermano Charles, juntos se llamaban The Clarckonians. Estos ingleses, que a comienzos de siglo trabajaban en el Ringling Bros.,  tenían un espectacular acto con únicamente dos personas, pero el triple fallaba mucho y les provocaba un gran desgaste físico (Ernie tenía 36 años cuando alcanzó este truco), así que finalmente lo eliminaron de su repertorio.

El triple salto mortal en los trapecios, si bien fue fugazmente alcanzando por algunos, se mantuvo indómito hasta 1920, cuando los Hermanos Codona lo debutaron en la apertura de temporada del Sells-Floto Circus, en el Coliseo de Chicago. El 3 de Abril de 1920 es recordado como la fecha en que el humano dominó este truco.

El gran Alfredo Codona realizaba el ejercicio a la perfección, y con gracia inigualable, él y su hermano lograban exitosamente 9 de 10 intentos de un truco que hasta entonces se consideraba <<casi imposible>>.

La llegada de los Codona al Cirque D’Hiver en 1925 fue igual de sensacional que la de Léotard 66 años antes. ¡Resulta increíble el desarrollo de los trapecios volantes y su técnica en ese lapso de tiempo!

Los hermanos Codona fueron las más grandes estrellas del circo en la primera mitad del siglo XX; y después de ellos vinieron otros trapecistas mexicanos de talla extraordinaria cuyos logros quedarán para siempre grabados en la historia...

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